五四精神—延安講話—紅色經典——新中國美術的歷史開端

五四精神—延安講話—紅色經典

——新中國美術的歷史開端

陳雨光

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李蒸蒸《重彩工筆設色·憨牛先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經濟、數學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域，出版有十數部專著，發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

     作者集數十年努力，首次在國內從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學，定義且回答了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的美學理論家和藝術策劃家?；诋敶囆g家的深度交誼和研究，著作者在《元曲三百首書畫集》的工作中，共獲得百多位專業畫家的大力支持，并收到了310幅精心創意的繪畫原作?，F今，許多書畫大師和大家己謝世。隨日時移，這部著作中的創作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶，尤其數次展覽所引起的轟動，更說明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的崇高與神圣。

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岑學恭 制《工筆設色·木筏》65×106cm(憨牛居藏珍）

（《新中國美術史》等多部美術史專著都標注了這幅畫作的歷史位置）

欣賞：《美的選擇》指出：此幀作品創作于1954年，入選第一屆全國國畫展。這是紅色經典時期的一幅代表作，反映了在中國畫的改造運動中，山水畫的歷史性取向。在一變閑情逸致的山水情懷時，革命的、熱烈的、翻天覆地的變化集中體現在筆墨之中，它是以寫生、寫真、寫實為范疇的新中國畫取向，是告別古典邁入近代的歷史標志。正因為這樣的創意，再現了欣欣向榮的新中國氣象，生動召示了時代脈絡，《人民美術》（1954年期封面）等專業媒體重點介紹了這幅畫作；《新中國美術史》等多部美術史專著都標注了這幅畫作的歷史位置。在五十年后的今天，我們有幸再見老一輩藝術家的當年風彩，并從改造中國畫運動的歷史深刻，從走在改革者前列的腳步印誌中，反思中國畫的現代取向，明確中國畫作為視錯覺的歷史、現實、形性、革命的生命范疇，理解中國畫的本源思考、遠古符號與基本格局，認知中國畫的傾向于不完全形的張力、傾向于陰形空間的簡化、傾向于生命意蘊的構圖。無疑，這一切都具有繼往開來的意義。因為歷史所揭示的不是別的，是有革命意義的一位位來者的思考，是能被記憶的創意、生命、藝術與價值。

新中國美術，

是毛澤東時代的美術，

是俱往矣！還看今朝的美術，

是懷滿五四青春驚天動地的美術，

是肩擔講話精神翻天覆地的美術，

是繪出紅色經典頂天立地的美術，

是中國人民站起來的美術。

新中國美術，

從馬家窯美麗的舞蹈中生姿，

從儒道釋千載的文墨中尋義，

從詩詞曲平仄的騷風中呼吸，

從江山圖廣博的氣概中沐意。

新中國美術，

那震攝人心《五四運動》的時代吶喊，

那激蕩情懷《轉戰陜北》的延安氣派，

那英雄折腰《江山如此多嬌》的分外妖嬈，

那收拾金甌《開國大典》的萬古雄姿。

那屈騷之求索，

那太史之骨風，

那改天之巨變，

那劈地之慷慨。

新中國美術，是對千百年來書齋美術的徹底揚棄，是“起來！饑寒交迫的奴隸”的戰歌，是五四精神一延安講話一紅色經典的革命歷程。

周令釗《五四運動》155cm×236cm（1951年，中國國家博物館藏）

五四精神

1919年5月4日，

北京13所大專學校，3000余名學生，在天安門集合，示威游行，抗議北洋政府在巴黎和會上的外交失敗，掀起愛國風暴——五四運動。

 1919年5月4日，

爆發的反帝愛國運動是中國革命史上具有重大意義的事件,它標志著中國新民主主義革命的開端。

1919年5月4日，

是偉大的。它的偉大，它的歷史，它的意義,在于它帶著辛亥革命還不曾有的姿態,這就是徹底地不妥協地反對帝國主義和徹底地不妥協地反對封建主義。

1919年5月4日，

一位年青的新文化志士——羅家倫，親筆起草了唯一的白話印刷傳單《北京學界全體宣言》，提出了“外爭國權，內除國賊”的口號  。并在5月26日的《每周評論》上，第一次提出“五四運動”這個名詞。

1919年5月4日，

古老的中國大地，有了新的精神一一五四精神。

延續了幾千年的思想習性，隨著鴉片戰爭與五四運動，發生了根本裂變；十月革命一聲炮響，又在意識形態上涂滿了紅色標志。若不進行這一新的背景認知，我們對中國畫的記憶便會停留在一百年前，甚至數百年前的古典型態。

走出書齋，紙筆為槍，擁抱時代，投入工民，是五四的行動和姿態，它的偉大意義，在于它帶著辛亥革命還不曾有的姿態，這就是徹底地不妥協地反對帝國主義和徹底地不妥協地反對封建主義。

自此，在精神的森林中，有了中華大地新民主主義革命的——憂國憂民、熱愛祖國、積極創新、探索科學的愛國主義精神。

“外爭國權，內除國賊”，是今天的運動不能沒有之宣言，是今天的性情不能沒有之情結。

1951年，懷著為新中國造型理想的周令釗，創作了油畫《五四運動》，描繪了北大學生走上街頭，在天安門前與反動政府軍警對峙的場面。畫面中的五色旗以及“廢除二十一條”等條幅將觀眾的視野拉回到1919年那個特定的歷史時代。畫家截取了學生振臂高呼正與軍警對峙這一場面，具有強烈的藝術感染力，歷史真實與藝術真實在作品中得到完美結合。在《五四運動》這幅作品，一分為二的水平分割構圖中隱現的藍天象征希望的出現，枯死的樹木象征著日趨消亡的舊事物，郁郁蔥蔥的樹木象征著新生命的覺醒，凸顯出一種革新力量的孕育。表現畫中的青年學生時，周令釗先生選取了自己、妻子以及周邊同事、學生的一些形象。

五四情結 — 科學精神與民主意識

鴉片戰爭和五四運動，使中國人的思想習性發生了根本裂變。

若重新審視五大傳統背景，我們會看到一個由古典型向近代型的過渡圖像。這是一個在中國發展史中政治、經濟、文化以及社會生活最全面、最深刻、最劇烈的轉型期，是一個“數千年未有之大變局 ”，是 “不以道德論英雄，以推動時代進步論英雄”的全新視角。

高遇昕《譚嗣同》102×101cm（憨牛居藏珍）

海洋文化船堅炮利的掠奪意識，金錢至上的交換意識，沖破了大陸文化的溫文爾雅，讓人不僅樂于看“山”，還迫于看“?！?；商品經濟的唯利是圖秩序，像一只無形的手，撕去了人們臉上溫情脈脈的面紗，耕讀傳家不再成為恪守的信條；列強掠奪、軍閥割據亦打破了“大一統”的安逸與超然；以“主義”、“學說”為標志的思想方法論批判了中庸和合觀；士者精神的人倫主體意識，亦用激越的形式讓位于科學精神和民主意識。

圖像的變化，使投射到模板上的經典亦發生了變化。匹夫任由更多的“救亡”、“憂患”教士說，變為更多的“啟蒙”、“獨立”良知說；科學救國的探索意識，取代了格物致知的修為意識；知識分子的求知精神逐漸成為意識形態的主體精神，士者的求悟精神漸呈淡出趨向。

人的情性范疇也因觀照的變化而變化。人們用前所未有的體驗，感知個性、本欲、自我的哲學含義；第一次把概念作為范疇，用邏輯方式而不是感悟方式，來思知世間的奇妙；詩化的偶得熱情更多地轉入思化的必然興奮，人們因真實深入地“看”，發現了以往從未悟見的秩序、規則、原理和學說。

張彥清《峽江遨游圖》136×68cm（憨牛居藏珍）

基于這樣一個大的背景裂變，作為影響中國畫新的認信取向的五四運動，到底具有怎樣的概括呢？

一、 科學精神與民主意識 — 啟蒙主義

鴉片戰爭的奇恥大辱，五四運動的一腔熱血，使人的認信由“救亡”而至“啟蒙”。傳統中的“義、勇、智”，智被排在了前列；而智亦超越了“計、謀、算”的范疇?！爸怯谥R”成為認信的重要標準。因為無情的歷史告知人們：知識才是力量，有力才能更勇，有勇才更伸大義。正是這樣一個用恥辱與鮮血換來的認知，人們才給予科學前所未有的熱情。從這個意義講，五四情結就是科學的啟蒙情結，一部五四運動史就是一部科學啟蒙史。

汪刃鋒《河山猶帶英雄氣》45×68cm（憨牛居藏珍）

那么，以思見為底義的科學，在啟蒙上又具有怎樣的概括呢？

一是科學精神：科學的使命是在多樣化的現象中認知有規則的秩序，一個藝術的創意，就是科學地提高把握秩序的藝術能力，凡事均應從秩序、規律出發。這實質上就是要像科學家一樣思考，堅持科學的發現精神。它告知我們：一則尊重事物，不僅要認識事物，還要發現事物，要通過整體性的分離與概括去把握事物的屬性，區分一事物與他事物的異同，從舊的內容中發現新的形式。再則尊重規律，看到任何事物都有它的存在原理、秩序規則、運動方式。只有堅持科學的發現精神，人們才能因見而識，因識而知，因知而馭。

一是科學方法：就是不僅要為，還要何以為。我想先介紹兩本對我影響最大的書。一本是哥白尼出版于1543年的《天體運行論》。這位近代科學的偉大革命家，集30年心血，完成了自然科學向宗教科學的挑戰，被恩格斯稱為自然科學的獨立宣言。一本是達爾文出版于1859年的《物種起源》。達爾文用偉大的科學發現精神，完成了自然科學對哲學的分離，科學家對哲人的分離，從而標志著具有劃時代意義的自然科學分類學科的成熟。我懷著對先哲敬仰的心情，引出體會最深的科學方法論范疇 — 選擇與適應。認為這是科學方法論中的基元范疇，一切對存在（質、量、度）的認知，對本質（根據、現象、現實）的認知，對概念（主體，客體，觀念）的認知，都基元于對這一范疇的認知。哥白尼和達爾文正是從這一基元出發，認知了事物。如果進一步體會嚴復1896年的劃時代選擇 — 譯版《天演論》，體會 “賽先生”的引義所在，我們不難體驗方法論的價值所指。

我還想特別提及的是，本書一再強調方法論，并在開章中首先引出其重要性，一個深刻的背景在于：進入二十一世紀后的中國畫，仍缺乏方法論的思考；“中國特色”更多地還是情緒化的，在方法論層面，仍是“人家”的。有些人總好說有“思想”，但究其“豐富”的所想，總感到缺乏方法論的支持，起碼現代繪畫的兩大來源 — 知覺心理和圖像分析 — 遠未納入其豐富的所想。比起哥白尼向宗教科學的挑戰，達爾文自然科學對哲學的分離、科學家對哲人的分離，我們確實缺乏具有“獨立宣言”意義的方法論體系構建。這種始終以性情志趣為標識，而不是以知性結構、方法能力為標識的繪畫語系，實在需要繼續進行科學的啟蒙。

一是民主意識：即五四慣稱的“德先生”。要堅持科學精神，必須堅持民主意識。尊重知識勝于尊重權威。正因為有了“自由、平等、博愛”的“德先生”，人們才可能擺脫強權束縛，相對自由地進行探討，平等地進行交流，以愛的感知進行理解，才可能有個性、有真知、有屬于“我”的發現。

總之，以“賽先生”、“德先生”為微言大義的五四情結，實踐了具有啟蒙意義的“主義”、“學說”引入，它標志了中國思想方法由體悟感知到科學求知的轉變，由“詩化”到“思化”的轉變。這一轉變，對中國畫具有重要意義，它由更多的精神性趣到更多的科學方法；科學精神、知識色彩也以更為豐富的含義滋生著中國畫的底蘊。

二、 敢愛敢恨的青春心態 — 形式主義

五四情結的最大特色，是以科學為精神，以情感為中心，以青春為心態，以沖動為形式，把積壓心底幾千年對本欲的愛和恨，像火一樣迸發出來。在價值取向上，情感體驗代替了人倫體驗。愛與情作為最有魅力的詞匯讓人禮拜與高歌。這已不是 “忠孝大節”之“重情”，而是“兒女私約”之“輕情”，由沉重的倫理束縛，到輕松的情性體驗，人從軀腑中爆發出血熱心腸，從性感中激發出熾熱情愛，使得其審美體驗，由人倫說轉至情愛說。

在心態取向上，青春型代替了白首型。五四情結最顯著的特色便是青春特色。人們說，五四是“青春、光明、歡樂”的“青春教”，它與封建垂老、沉郁、暗暮的心態截然相反。五四領袖陳獨秀，把陣地標名為《新青年》；不足30的另一領袖李大釗，在《青春》中指出：中國以前之歷史為白首之歷史，以后之歷史應為青春之歷史；20剛出頭的郭沫若，把祖國比喻為蔥俊的有進取心的姑娘，是年青的祖國。這一青春的迷戀、直露、率真和幻想，一方面激發了人們的熱情，讓人具有批判的勇氣；另方面添增了人們的苦悶：在嚴酷的現實面前，讓人因愛而彷徨、郁恨。從這個意義講，五四情結是浪漫情感與悲劇性格的綜合體驗，是用尋覓“藥方”式的心情體驗啟蒙。

在認信取向上，形式體驗替代了內涵體驗。它以沖動、直率甚至赤裸的方式從形式中感受“新鮮”的魅力。因此它是一種本能的沖動、快意的直率、白描的赤裸。他把一切熱情都聚集在形式感官的體驗上，西方精神分析中的有關術語，如“生命元素”、“直接經驗”、“劇烈器官”都被用作“本能”、“快感”、“欲觸”的形式解義，讓人去體驗迸發。正如郭沫若形象的：“個人的郁積、民族的郁積，在這時找到了噴火口，也找到了噴火的方式”。還恰如徐志摩說的：“在極深刻的快感與痛感中精煉我們生命的元素，在直接的經驗的糙石上砥礪我們生命的纖維”，“從劇烈的器官烘托出靈魂的輪廓”。

趙梅生《玉潔冰清當屬君》96×179cm（憨牛居藏珍）

三、 西學東漸的美術實踐 — 拿來主義

鴉片戰爭對國人最大的教訓便是科學落后。重視科學，重視經世致用的實際知識，成為舉國共識。1867年，洋務運動中的“新學”引入，使中國開始了具有真正意義的“知識就是力量”的認知實踐。1902年兩江師范學堂成立，開設了具有新學含義的美術課程，主要是與“數、理、化”、“醫、生、工”教研有關的圖畫知識，即從“工藝學”角度認識圖畫；教授的課程主要是西洋畫、用器畫、圖案畫、雕塑、解剖學、藝術史；教授的模式為日本高等師范教學模式，任教的亦為日本教員；其意義，是建立幾何學、力學、透視學、解剖學、藝術學等系統的知識結構，讓人求知而不單是求悟。美的認知模式由精神體驗型變為知識理解型。

本書認為，這是最有意義的一個起步，從這一刻始，中國美術脫離了古典型態，以西學東漸為近代美術的重要認知實踐，并用拿來主義重構自己的認知框架。這一“拿來”，使中國的美學領域發生了幾大變化：

1）美的技術形式具有了獨立的學科認知意義。

2）以王國維為代表的新學語（概念范疇）輸入，使繪畫具有了“學說”的理論構架。

3）重視科學技術和物質文明的功利主導思想。

4）蔡元培把席勒極力推崇的“完善人性境界”與傳統的“人與自然完善”結合起來，提出了“以美育代宗教”的新文化思想。

5）百日維新后的留洋求學，是當今美術認知的重要人才流源。徐悲鴻、林風眠、宗白華等對近代中國美術造成重大影響的先賢多初始于此。

6）所拿的美術觀念帶有明顯的誤解與偏見；更多的是革命前的學院派古典保守主義；對現代革命缺乏認識。

延安講話

什么是中國和中華民族的精神？

請聽，請看，請唱頌吧:

起來!

不愿做奴隸的人們!

把我們的血肉,

筑成我們新的長城!

中華民族到了

最危險的時候,

每個人被迫著

發出最后的吼聲!

起來！起來！起來！

我們萬眾一心。

冒著敵人的炮火，前進！

冒著敵人的炮火，前進！

前進！前進、進！

1942年，是——起來!不愿做奴隸的人們!——偉大的反法西斯轉折年。

中華民族在最危險的時候,每個人被迫著發出最后的吼聲!藝術沒有例外，它也從書齋轉向戰場，從個人轉向人民。就在這一年，中國人民的偉大英雄——毛澤東，發表了延安講話，他用指點江山的筆墨，書寫了金光閃閃的五個大字“為人民服務”。

自此，以人民為中心，成為歷史的回響，成為時代的命題。

江山就是人民，人民就是江山。

陳鈺銘《金臺夕照》66×66cm（憨牛居藏珍）

二為方針與大眾美術

毛澤東1942年5月在中共中央召開的文藝座談會上發表的講話，包括1942年5月2日所作引言和5月23日所作結論兩部分。

為人民服務。

為革命軍事服務，為人民的政治斗爭事業服務。

帝王將相，才子佳人，真正反映人民大眾的生活的作品少之又少，說明現在已經脫離了群眾脫離了實際，審美觀已經發生偏離，整天就是反映那些上層社會人的生活，富麗堂皇，而真正的群眾生活有誰去關注？文藝已經把年輕人的審美觀帶偏了，娘炮文化，嫌貧愛富，金錢至上，已經嚴重影響三觀，部分創作者嚴重脫離人民，脫離實際。

“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，“我們的文學藝術都是為人民大眾的”。他向廣大文藝戰士發出號召：有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去。

參會者、作家劉白羽后來形容：“我甚至感到整個世界的重量此時都凝聚在中國的西北高原和這一片黃土地之上，凝聚在這會場里每個人的心上。從此以后，中國的文學、藝術，中國的文藝工作者發生了脫胎換骨的巨大變化?！?/span>

到人民中間去，到火熱的斗爭中去，解放區文藝工作者紛紛奔赴抗戰前線，深入農村、部隊、工廠，創作了一大批代表“延安文藝”的作品：長篇小說《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，短篇小說《小二黑結婚》《荷花淀》，民族歌劇《白毛女》，民歌《東方紅》《翻身道情》……直到今天，這些紅色經典仍給人啟迪。

文藝為人民，是一條從延安出發貫穿新中國文藝史的精神脈絡。

“我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美”；

以人民為中心，是歷史的回響，更是時代的命題。

江山就是人民，人民就是江山

有溫度、有筋骨、有力量的優秀作品

歲月如歌，江山如畫；精神如炬，信念如磐。

恩格斯說，這“是一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代”。

雙百方針：是指“百花齊放，百家爭鳴”方針的簡稱。毛澤東在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》一文中提出的繁榮社會主義文化的方針。其主要觀點：藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論。

 二為方針與大眾美術

十月革命的一身炮響，給中國送來了馬列主義。

如果說，五四運動的新文化情結，開啟了中國人的眼界，并用“拿來主義”實踐自身的啟蒙。紅色革命則構建了有中國特色的美術框架。它是中國美術史中最有意義的大變革。它一方面完成了古典型態向近代型態的轉變，標志了新中國美術的誕生，使之發揮了從未有過的功效；另方面它把“大一統”推到了極致，使之跌入了從未有過的深淵。

概括地說，紅色革命對中國美術造成了以下影響：

一、 以二為服務為方針，以大眾運動為主線

魏揚《國運氣脈興盛》244cm×133cm（憨牛居藏珍）

（此幀作品被世界文化藝術研究中心評為“國際優秀作品”并獲“國際優秀作品獎”）

紅色革命的最大背景是血與火。鮮紅的色彩，凝聚了中國人的認知，其集大成 — 毛澤東思想，成功實現了馬列主義與中國革命的有機結合，并成為指導我們思想的理論基礎；其核心就是走向共和，在黨的領導下為全面塑造全新的國家文化而奮斗。這一質變，從文化史的角度講，足以與董仲舒“獨尊儒術”的大集成相并提，是中國思想發展進程中最為深刻的里程碑。

基礎之變，必引起諸方之變。對美術而言，最顯著的就是把濟世功能提高到前所未有的程度。觀照模板的演繹，化變為“紅色經典 — 紅色樣板”的歷程。真正認清這一歷史，須先究其流源。

歷史地看，紅色經典發端于上世紀三十年代末，終結于七十年代末。1937年的七七事變，掀起了民族解放戰爭運動，出于抗戰需要，1938年4月10日，魯迅藝術學院在延安成立，毛澤東任院長。其宗旨是以藝術為武器，團結人民、教育人民、打擊敵人；原則是緊密聯系時代，一切從實際出發。1942年5月2日，針對文藝領域中脫離政治、脫離群眾的傾向，中共中央宣傳部召開了著名的延安文藝座談會。毛澤東先后在開、閉幕會上發表了講話，經整理，成為具有劃時代意義的《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》。

《講話》的問世，標志著中國共產黨人對馬列主義文藝理論的繼承、捍衛和發展；標志著五四以來文藝思想的集成；標志著中國文藝的思想軌跡由“傳統士者精神 — 五四知識分子精神 — 《講話》精神”的運致。概括地說，《講話》精神為我們制定了這樣一個（至今仍為主流信號的）認信：

方針 — 文藝必須為政治服務，為人民大眾服務。

路線 — 無產階級革命的文藝路線，它指明了新的文藝方向；除此之外再無其他選擇。

立場 — 到工農兵中去，改造自己、改造藝術、改造世界觀。

方式 — 以大眾的思想去思想，以大眾的感覺去感覺，以大眾的眼睛去觀察，以大眾的運動為實踐。

施勝辰《邢臺大地震第二稿·慰問》96×180cm

（憨牛居藏珍）

《講話》問世后的第一效果，便是掀起了走出窯洞深入實際的下鄉運動。創作也緊密圍繞戰爭、生產、解放這一時代的主題。在《講話》精神指引下，文藝不僅迸發了熱情，也發生了質變：它由書齋而入戰火，由已思而至廣思，它實在地成為感召的武器、批判的武器。應該說，這一由士者文化、文者文化、到軍事文化、大眾文化的歷史轉型，很大程度上歸功于毛澤東。作為民族的大英雄，他以其特有的大手筆、大氣度為中國的民族文藝指點了江山。

二、 以中國作風為構架，以勞動人民為主體

若進一步揭示《講話》的背景，我們會看到這樣一個圖像：戰爭文化的聚焦點是國家命運、民族命運、個人命運。在血與火的考驗中，對這三大命運的解義，傳統方式顯得十分乏力；封建的天理人性、資本主義的自然人性與三大命運格格不入；五四知識分子的求知也無法體驗三大命運的社會本真。舊的文化規范沖突于新的文化形勢，傳統的文人筆墨與轟轟烈烈的革命極不協調；特別是勞動人民承擔了最主要的民族解放任務，在饑寒交迫中發出最后的吼聲，千百年被壓抑的人性呈相出自我犧牲的“美的極致”。勞動者的文化內涵和審美要求不能不進入知識分子所關注的視野，他們必須改變以往的行為和認識。五四以來因啟蒙與救亡而致生的思想大裂變，強烈要求“由觀念變遷、全盤西化，到改變作風，創立模式”。

毛澤東從必須有“中國作風、中國氣派”這一背景出發，率領中國共產黨人開始了構建中國藝術的實踐 — 創立能夠體現中國作風的藝術。

這一實踐經歷了三大階段：

1938 — 1949年為認識的方法論構建；

1949 — 1966年為意識形態上的組織構建；

1966 — 1976年為紅色樣板構建。

在第一階段，從構建戰爭文化的全新系統出發，主要用《實踐論》、《矛盾論》統一人們的認識，明確什么是作為批判的武器；以及運用批判武器時所應堅持的方針、路線、立場、方法；出發點是思維與存在的關系；關鍵點是藝術是存在的反映，人的社會存在是最基本的存在；著眼點是實踐是認識的根源、目的和歸宿，是本體，是實踐而不是我思規定了人的本質。毛澤東結合中國的實際，創造性地把馬克思關于“實踐”、“自然的人化”、“人按照美的規律去創造”等思想，用于戰爭文化藝術觀認識體系的構建，成功實現了中國美術史上的認識飛躍。

如果說“著眼實踐”是毛澤東關于中國作風的大手筆，與之同出的又一“文字”便是確立了勞動者的主體地位。從著眼實踐出發，會深入到“著眼勞動”這一大命題。在革命者眼中：“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”，“勞動人民是物質財富的創造者”，是“文化藝術的主人”，特別是民族解放任務的承擔者。這樣，毛澤東用他的大智慧，把對實踐中主要矛盾的關注，引申到對三大命運的關注，再引申到對命運的主體 — 勞動人民的關注，從而根本改變了士者人倫體驗主體意識、知識分子我思理見主體意識的格局，開創了以勞動者的革命性、創造性為主體意識的大眾文化格局。這一史無前例的變化是極其深刻的，它徹底互換了勞動人民與知識分子的傳統角位：前者不再是被啟蒙的對象，后者不再是行教化的主體，反而成了服務的對象；大眾廣識的民間文化形態成為藝術的源泉，后者必須到前者的中間去，汲取營養并為之服務。金字塔式的社會文化結構被顛倒了過來。顯然這與人民戰爭的歷史格局是緊密相連、互生運化的。

在第二階段，戰爭文化融入建設文化，矛盾的主要方面是新與舊的碰撞。與血與火的碰撞不同，在這個碰撞中，主要矛盾為：舊的秩序規則與新的內容形式不協為形式的頌詠式創作運動；加之三次全國美展的舉辦，數次國畫等單科全國展的舉辦，中國畫壇呈相了前所未有的繁榮與豐富多彩。

繼齊白石，徐悲鴻、潘天壽、林風眠之后，相繼一些人的作品引起了世人極大的關注。如李可染的《樂山大佛》，付抱石、關山月的《江山如此多嬌》，潘絜茲的《石窟藝術的創造者》，方增先的《粒粒皆辛苦》，石魯的《轉戰陜北》，李琦的《毛主席走遍全國》，黃胄的《載歌行》，葉淺予的《夏河裝》，錢松嵒的《延安》，楊之光的《一輩子第一回》，岑學恭的《木筏》，程十發的《歌唱祖國的春天》，劉文西的《祖孫四代》，盧沉的《機車大夫》。

1949年10月1日下午3時，剛剛就職的中華人民共和國中央人民政府主席毛澤東等領導人登上天安門城樓。大會司儀、中央人民政府秘書長林伯渠宣布開會。毛澤東莊嚴宣布：中華人民共和國中央人民政府已于本日成立了！毛澤東在義勇軍進行曲聲中，親自撳下電鈕，升起第一面五星紅旗。

1951年初，中國中宣部、文化部開始籌備中國共產黨成立30周年紀念活動，其中之一就是舉辦黨慶畫展。中國革命博物館，作為參展地，迅速組織中國幾十位知名畫家，進行突擊創作。短短幾個月，便創作出近百件革命歷史題材的繪畫作品。美中不足的是，反映中華人民共和國成立的經典時刻——開國大典的作品沒有。1952年，中國革命博物館決定，委托中央美術學院，組織完成一幅巨型命題油畫“開國大典”。 中央美院把這項艱巨的任務，交給了37歲的青年畫家、教授董希文。

董希文《開國大典》405×230cm

董希文接到任務后，通過對開國大典的電影、攝影、圖片資料的研究，認為資料里的領導人和廣場上的群眾不在一個圖景中，不合乎自己的想法。在他的想像中，這幅畫應該是新中國開國領導集體與廣場群眾同在一個畫面的構圖。他決定打破寫實的限制，采用一種表現派和現實派相結合的大膽的藝術處理手法，去選擇畫面構圖。

董希文創作的《開國大典》油畫，是受動于中國國家行為下，代表一個民族的政治無意識，該幅作品作為紅色經典，是對一個政黨、國家與民族，行走至一個重大歷史時刻的集體記憶，是紅色政治無意識的視覺想象，而全然不是畫家董希文的個人視覺私語。作為畫家的個體，董希文也不敢承擔這幅作品是原創于他個人的創作動機。

《開國大典》充滿了新中國誕生時中國人意氣風發的豪情，以及在油畫民族化探索中的自覺踐行。該油畫作品，是中國老一輩文人、畫家關于政治無意識的集體記憶，由于該幅作品的創作，是那個時代中國美術界的國家行為，所以其本身必然就是一幅紅色經典?！堕_國大典》是國家畫語?！堕_國大典》油畫，成功地表現了“中國人民從此站起來了”這一莊嚴的歷史時刻。作為歷史畫，不同于其他畫種，它要用歷史唯物主義的觀點，去表現事物的本質，既要尊重歷史的真實性，又要處理好歷史真實與藝術真實的關系，最后要被人民所接受和喜愛?！堕_國大典》繪畫作品，不僅超越了以書寫的語言對歷史的紅色記憶，更是以畫語完成了多元的視覺想象：在紅色記憶下，去重塑新中國。

紅色經典

在紅色記憶下，去重塑新中國。中國藝術進入了紅色經典期。

紅色經典，這本是一個后文革詞匯，卻蘊涵著與現實相連的文革記憶。最初（1980年代）被用來指稱文革中出現的樣板戲；后來（1990年代以后）被懷舊情緒驅使著的人們，泛化推廣到用它指稱在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》（1942）精神指導下創作的反映中國共產黨領導下的社會政治運動和普通工農兵生活的典范性作品。不同時期的作品被冠以相同的稱呼，說明兩者在其基本理念、價值取向（社會理想、道德繼承）、創作范式、美學風格上存在某種內在一致性。

二、 以紅色樣板為工具，以大眾美術為運動

岑學恭《豐收》86×85cm（此幀創意入選第四屆全國美展）

（憨牛居藏珍）

在第三階段，建設文化融入思想斗爭文化，矛盾的主要方面是公與私的碰撞。由于無產階級專政下繼續革命的需要，人的政治屬性已成為意識主體。政治色彩的單一化，使自然的人成為政治的人，而作為政治路線實踐者的人，必須在立場、觀點、方法上與資產階級進行徹底的決裂，在世界觀上進行徹底的無產階級改造。為了讓這一改造運動有一個觀照的模板，紅色美術實踐被推演為紅色樣板實踐。以寫生帶動傳統國畫推陳出新的運動。

以改造中國畫為目標，以寫生實踐為運動

1949 年10月，中華人民共和國成立，文學藝術發生了巨大變化。中國畫如何改造，如何為工農兵服務、為政治服務，成為中國共產黨執掌國家政權后文藝建設首先面臨的關鍵問題。

1950年2月，《人民美術》創刊號發表系列文章，集中探討中國畫改造的基本思路和發展方向。

1953年初，有關方面慎重提出了“新國畫”的概念，要求必須“內容新”“形式新”。在政治時勢和思想改造的影響下，一些逐漸修正了既有的觀念和手法，不斷進行自我調整，展開了自己的中國畫變革。

1954年2月，中國美術家協會確定“中國畫寫生”的創作途徑，逐漸演變成為一個時代的潮流。傅抱石積極撰文，捍衛中國畫傳統，呼吁重視傳統中國畫，與時俱進地探索自己的中國畫新形式，創作了若干具有新面目的作品。

黃胄《洪荒風雪》獲得第六屆世界青年聯歡節金質獎章

1955年12月，黃胄跟隨慰問團到拉薩體驗生活并參加康藏、青藏公路通車典禮。在返途中，他與同伴們正于戈壁荒原上艱難跋涉，忽聞遠處傳來悠揚的駝鈴聲，因此精神為之一振——原來是一行地質隊員騎著駱駝迎面而來。其情其景令黃胄深受感染，從而創作了這幅《洪荒風雪》。該作品以仰視的角度刻畫了幾位地質隊員騎著高大的駱駝，冒著漫天風雪，由遠及近、迎面而來的情景，富有極強的視覺沖擊力和感染力，突出表現了新中國建設者們不畏艱辛、豪邁樂觀的精神風貌。黃胄的藝術創作以寫生和深入生活為基礎，他曾多次赴甘肅、青海、新疆等少數民族地區采風，將速寫的觀察與表現方法引入創作之中，實現了傳統中國人物畫向現代形態的轉換，是新中國繪畫史上的重要開拓者。作這幅作品的強烈愿望是基于當時的深切感受。因為在路過柴達?之時，那?荒??煙，卻有著極為豐。富的地下寶藏有待開采。黃胄深感祖國的遼闊??，也有感“千?鳥飛絕，萬徑?蹤滅”的?命禁區的嚴峻。所以當在風雪彌漫的天??見到勘探隊時，他興奮?極，因為這些新中國的第?代建設者毫不畏懼環境的艱苦與天?的惡劣。為了開辟未來，他們頑強地與??然進?搏?。正是有了這烙印般的深刻印象，黃胄筆下的勘探隊員才會被表現得真實?然卻?如此不平凡。

石魯《轉戰陜北》 233×216cm(中國國家博物館藏)

1959年，石魯的《轉戰陜北》延承了中國傳統山水畫“點景傳神、比興抒情”的藝術創作理念。畫家有意識地在“空靈”之處“描寫”點景形象來對作品進行點題，并對點景人物——毛澤東——的位置安放與情態表達做了精巧的設計，體現出“以虛寫實，虛實相生”的中國傳統繪畫藝術表現思想。作品中描繪的是毛澤東的背影，但人物站立高原山巔，氣定神閑眺望遠方的豪邁神情展露出藐視敵人的英雄氣概。另外，作品還大量使用了隱喻手法，以“比興抒情”的藝術手法實現情感表達。比如，巍然屹立的毛澤東形象，隱喻其猶如延安寶塔一樣的神圣革命歷史地位；毛澤東身后的“一兵一馬”，則是隱喻紅軍“以一當十”和轉戰途中的千軍萬馬。這種“以少勝多”的藝術創作理念也是構成該作品藝術形象簡潔、繪畫思想深刻的重要原因。

1954年2月，中國美術家協會確定“中國畫寫生”的創作途徑，逐漸演變成為一個時代的潮流。傅抱石積極撰文，捍衛中國畫傳統，呼吁重視傳統中國畫，與時俱進地探索自己的中國畫新形式，創作了若干具有新面目的作品。

上世紀五六十年代之交，當中國山水畫處在“現代人物加唐宋山水”狀態時，江蘇畫家在傅抱石率領下，進行了二萬三千里旅行寫生。他們走近生活，貼近人民，走近大自然，一路上邊走邊看邊想邊議邊畫，畫家們之精神風貌隨之發生了變化，筆墨也隨時代發揚光大，從而誕生了一大批新山水畫。

傅抱石、關山月《江山如此多嬌》

1959年，為慶祝新中國建立十周年，北京新建的人民大會堂，需要一幅大型的國畫，決定由傅抱石和關山月來完成。國務院批準了郭沫若與吳晗的建議：以毛澤東作的“沁園春”（詠雪）的詞意為題材，主題是“江山如此多嬌”。陳毅提出：“必須體現江山之嬌，圖中可見長城內外、大河上下、白雪皚皚的西北高原，郁郁蔥蔥的江南大地，還要見東海。地理包括東南西北，季節變化有春夏秋冬，充分地體現多’的磅礴氣勢?！倍P于畫中“須晴日” 的表現，郭沫若認為：“須晴日那是解放前寫的，如今已解放十年了，還不出太陽？我想應在畫上出現大海波濤滾滾，升起一輪紅日?！眱扇嗣┤D開，忙著動起筆來，三個多月后，完成初稿。周恩來審定時，提出畫幅應加大尺寸，太陽需放大數倍。傅抱石與關山月當即剪了幾個太陽模樣，試看以后，最后選中一個最大的。后由毛澤東手書“江山如此多嬌”六個大字于其上，懸掛于人民大會堂。此幅作品以毛澤東《沁園春·雪》詞意為題材，繪“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”的雄闊氣勢，和“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”的美麗景色。同時，畫家不僅在畫面上集中了最能表現祖國壯麗河山，最能代表民族精神的景物，如蒼勁的青松，雄渾的山巖，莽莽平原，綿綿雪嶺，長江、黃河的奔騰傾瀉，珠穆朗瑪峰的橫空出世，而且賦予這些景物以某種象征意義。

周寶軍《拾月筐籃》136×135cm（此幀畫作獲美術大展銀獎）

（憨牛居藏珍）

古老的長城，奔騰的黃河，蜿蜒的長江，世界屋脊的珠穆朗瑪峰，所有的這些都躍然于畫上。其中萬里長城是中華民族悠久文化的象征，冉冉旭日展示了新中國燦爛的前程，畫中似乎描繪了泰山、衡山、華山、恒山、嵩山，但仔細看，又不完全像五岳，這些都象征祖國江山的雄壯遼闊。這幅畫不同于西洋風景畫，因為它描繪的不是某一個實在的景物。雖然畫面上也出現山嶺、樹木、長城、雪原、江海等景物，但它們都不是具體景物的寫生。畫家描繪它們，不是要表現它們的真實性，而是為了創造一個壯美宏偉的畫境，以抒發畫家對祖國河山的熱愛、贊美之情。作者通過可視形象把歌頌祖國大好江山的情愫表現出來，用蘸滿激情的筆墨去再現詩詞的意境，使詩情畫意水乳交融，產生出強烈感人的藝術魅力。

作為新中國重大題材美術創作同時又是目前所知中國美術史上最大的紙本山水畫，《江山如此多嬌》取得了很大的成就。它展現了作為推動重大題材創作動因之一的中國畫變革和創新的豐碩成果。第一，在題材上，它反映了中國畫在20世紀50年代開始的創新所取得的成果——中國山水畫表現內容的拓展，包括毛澤東詩意山水畫及革命圣地山水畫，它也是中國畫變革成果在此時的一個具體表現；第二，在思想內容上，體現了畫家對于新中國文藝思想的肯定，畫家們以藝術實踐最集中地展示了他們對于藝術服務于人民的理解；第三，在藝術風格上，它是毛澤東所提出的現實主義與浪漫主義的結合在藝術創作上的具體展現；第四，在藝術發展實踐上，進一步激勵了畫家們深入生活、對真山真水寫生、勇于創新、開拓新的題材和表現形式，推動了中國畫的改造。傅抱石在之前已經去毛澤東的家鄉韶山進行寫生，并為革命圣地山水畫題材的確立做出了貢獻；而關山月之前的游歷和寫生也是對他的山水畫創作大有裨益的。

徐匡《啊!羅馬尼亞》（憨牛居藏珍）

1966年12月26日，人民日報發表了《貫徹毛主席文藝路線光輝樣板》的文章，紅色樣板被首次提了出來。以京劇為集中藝術體現的樣板，自此便作為文藝領域的實踐參照。顯然，中國畫的創造也離不開樣板模式。那么，這一樣板模式又是怎樣的呢？概括地說有以下六點：

1）人民喜聞樂見、通俗易懂的舊形式可改造為新形式。改造手法就是進行極大化的政治抒情、用唱頌的方式實現現實主義與浪漫主義的統一。

2）表現形式舞臺化，舞臺形象角色化，角色又簡化為工、農、兵形象。

3）題材為中國歷史分期勾勒，每個時期都概括為一個典型抽象。

4）在表現手法上，以“三突出”為原則，塑造“高、大、全”，“紅、光、亮”式的英雄。

5）三結合創作方法：領導出思想、群眾出生活、畫家出技巧（思與術分離）。

李金生《大漠之光》143×134cm

（此幀創意獲文化部全國第八屆“群星獎”作品展優秀獎）

（憨牛居藏珍）

6）在表現形式上，依據二為要求，民間傳統被不斷地改造利用，洋為中用亦成為重要的借鑒。如用政治抒情表現“一道一魔”的正邪兩立式的民間喜聞樂道；“一女三男”式的民間角色模型；宗教牧歌式的西洋唱頌手法；“偶像、光榮歷史、幸福生活”的題材，都被集成于秩序組合。

紅色樣板的問世，文化革命的瘋狂，使中國美術步入了摧殘與深淵。

紅色樣板問世后，中國作風、中國氣派何未成就中國學說（中國畫美學體系）？或者說，有了中國作風、中國氣派的中國畫，為何沒能完成自身的科學理論體系構建？

紅色樣板的取向實踐告知我們，它在根本上排斥作為藝術范疇的獨立思想體系建構。它的發展，除了美術的大眾化運動外，便是用自己的手打碎了自己組建的美育框架。

看起來這是不可思議的行為，其實有著深刻的致因。

從根源上說，就是大一統模式的藝術工具論。

若再體味大一統說的家國合一、政教合一，我們會發現，紅色樣板的推出，根底于意識形態的一統化要求。紅色樣板的近代一統化，具有這樣一個行為軌跡：

戰爭文化 — 與自然斗爭的文化 — 與思想斗爭的文化

實踐意識 — 改造意識 — 政權意識

作為關注國家命運的人 — 作為服務于兩為的人 — 作為符合政治需要的人

救亡高于啟蒙 — 革命高于建設 — 世界觀高于價值觀

“我們”的我 — “人民”的人 — “萬眾一心”的心

與敵人進行斗爭的武器 — 與自然進行斗爭的武器 — 與自私進行斗爭的武器

紅色樣板的實踐模式，是一個藝術工具論的政治附屬模式。它的演繹，一方面把大一統推向極致，藝術階級化、政治化；另方面把大眾美術推向極致，不是藝術化大眾，而是大眾化藝術。顯然這是一個一體兩面的運行。

可見，中國作風、中國氣派之所以出不了中國學說，根源就在于大一統政治工具論的運行模式。這一模式排斥藝術作為一門獨立思想學說的產生條件：

一是排斥權力與知識的分離，知識是政權意志的體現，必須服從于政治。

一是排斥哲學與美學的分離。

一是排斥個體精神與集體意志的分離，國家意志至上，政治意志至上，世界觀的改造至上。

很顯然，從性情范疇的角度講，紅色樣板的推演，只能是性情的萬眾一心化運動，只能基于“我們”的我，“人民”的人來打碎藝術權威與人民的鴻溝，讓“我們”、“人民”成為藝術實踐的主體，成為“藝術家”。陽泉的工人美術，戶縣的農民畫就是這一時期的代表。

這是一個“思”與“術”、“專門知知”與“知識分子”的大分離過程，是一個各個階層均“勞動者化”的過程。

這樣一段分離化合史是非常深刻的。它不僅讓人問：啟蒙于五四的科學精神何在呢？積淀于士者、文人、知識分子心中的性情又何在呢？

對于這樣一個太為深刻的問題，真是三言兩語難以回答。

不過從紅色樣板的推出歷程中，還是可以窺到一些痕跡：

紅色樣板的大眾美術運動，看起來是軍事共產主義理想模式的翻板，實質上是大一統矛盾模式的歷史性推演。

從古至今，國家權力意志都矛盾于個人性志情意，權力話語都矛盾于個者聲音。一部中國文化史，可濃縮為政權文化與知識文化的矛盾史。意識形態上的學與說，無不是政治組織的馭具，因此它一直未脫離“術”的范疇?！八肌币恢笔恰暗馈钡慕饬x，思想也一直是王者的“圣說”。權說一體、政教一體、術思一體也不是中國的創造，西方的科學發現精神也是通過與宗教神權血與火的拼斗后產生的。所不同的只是知識與權力分離的歷史時機而已。歷史地看，沒有士者精神、五四精神、科學精神、民主精神，沒有性志情意，就不可能有藝術的獨立、藝術的思想、藝術的科學。而紅色樣板正是對精神的摧殘。其最大的出發點就是摧殘個性，它從無產階級國家意志與知識分子小資產階級意識的矛盾出發，以運動的形式對知識分子的小資產階級屬性進行改造，令其脫胎換骨，成為無產階級中的一員，再基此利用其文化傳統，加之民間文化傳統，形成一個萬眾一心的完美“樣板”，并用這一樣板推演大眾化的美術運動。其結果，必然是個人意志的階級化、政治化，以至最終的權力話語化。文化大革命的歷史告知人們，當演繹進入權力話語化時，人們對模板的觀照，就成了對語錄的觀照，成了對“老三篇”的觀照，不僅沒有了性情范疇，連觀照的本身也徹底脫離了實踐的本義。

寫到此，我認為最值得深思的還是科學精神。

中國知識分子與科學精神的承脈，若同中國畫，一直是一個迷。是否學了數理化就有科學精神？是否喝了洋墨水就有科學精神？是否批判了孔丘就有科學精神？是否進入了數字時代就有科學精神？

吳冰《飄逝的夢》148×116cm（憨牛居藏珍）

當進行權力與知識的分離啟蒙時，作為知識分子該如何反??？當自身積淀的封建意識、小資產階級意識在政治信號的作用下，左右知識人格的體現時，又該如何反??？當用啟蒙意識，面對承擔著中國革命與建設雙重歷史任務的人民大眾時，再該如何反??？難道歷史真是由一個人書寫的？紅色樣板也是由一個人推致的？

這真需要科學精神！

若翻開1949年7月第一屆文代會的文獻，看一下郭沫若關于無產階級與資產階級相互對立的文藝路線說，同時回味一下郭沫若發吐于20年代的五四青春說，再體驗一下郭沫若1976年因四人幫倒臺而高歌的科學春天說，難道不感慨萬千！

從這個意義講，科學精神、民主意識的啟蒙，對于國人而言，對于中國畫而言，真是任重而道遠！

以上，從五四情結到大眾美術，窺探了作為藝術、作為中國畫的近代演義。它告知我們，國家意志、個人性情、科學精神、民主意識在歷史秩序組合中的各自價值。要認知具有當今意義的中國畫，必須深刻再深刻、全面再全面、反思再反思。

五四運動——延安講話——紅色經典，

是一個時代一一毛澤東時代。

這個時代，生發了指點江山，揮斥方遒的新中國美術。

始于紅色經典，也終于紅色經典。

最不可思議的，是“在紅色記憶下，去重塑新中國”的實踐，拌隨著文化大革命的結束，拌隨著國門再度打開，拌隨著西學東拿日成風氣，市場笫一次以更大誘力拍擊藝術的良心，中國美術一下子與前紅色經典割斷了，紅色大師的風貌也再難尋覓。

在市場中，筆墨泛化為“驢販子”、“蝦販子”、“虎販子”、“鬼販子”、“花販子”，販子，成了銅錢的象征，有人唉嘆：販子為何成了大師？

從紅色經典的休止符起，難看到為時代書意氣，為祖國寫顏貌，為千古立文章的追求，特別是所渭新文人畫，新思潮，新感觀，更波普化，銅臭化，才子佳人瘋狅地比拼毎平尺的潤格，帝王將相動不動就以“大師”刷名，卻再不見開國氣度，戰爭情懷，革命暢響。

新中國美術，

為什么一個時代就結束了？

接下來的時代又以什么名記開始？

我，

真的不知道。

真的是蘇格拉底的無知！

馬援《大禹治水》183×167cm（憨牛居藏珍）